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松涛サロン（東京都渋谷区松濤1-26-7）
[使用楽器] 1912年製NYスタインウェイ〈CD75〉
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「スペインもまた東洋なのである。なぜなら、スペインは半分アフリカであり、アフリカは半分アジアだからである」
"l’Espagne c’est encore l’Orient ; l’Espagne est à demi africaine, l’Afrique est à demi asiatique."
ヴィクトル・ユーゴー《東方詩集》(1829)
【ポック(POC)＃４７】2022年11月11日（金）19時開演（18時半開演）〈アルベニス「イベリア」〉
■イサク・アルベニス(1860-1909)：《イベリア、12の新しい「印象」》(1905/08）
第１集 〈I. 霊振（エボカシオン） - II. 港（カディス） - III. セビリアの聖体祭〉 ２０分
●平野弦(1968- )：《HYPERCALIFRAGILISTICSADOMASOCHISM》（2022、委嘱初演） ５分
■アルベニス：《イベリア》第２集 〈IV. ロンデニャ - V. アルメリア - VI. トゥリアナ〉 ２３分
（休憩10分）
●フランシスコ・ゲレロ（1951-1997)：《オプス・ウノ・マヌアル》(1976/81、東京初演） １４分
■アルベニス：《イベリア》第３集 〈VII. エル・アルバイシン - VIII. エル・ポロ - IX. ラバピエス〉 ２１分
●ルーク・ヴァース(1965- )：《卡赫爾頌》(2022、委嘱初演) ４分
■アルベニス：《イベリア》第４集 〈X. マラガ - XI. ヘレス - XII. エリタニャ〉 ２０分
[使用エディション／Henle社新訂版（2007-2013)]
平野弦：《HYPERCALIFRAGILISTICSADOMASOCHISM（ハイパーカリフラジリスティックサドマゾキズム）》（2022、委嘱初演）
私が入学した国際海洋高校は全寮制で、音楽科はおろか、音楽の授業すらなかった。私たちが第一期生と言うことで、学校運営も授業内容も、諸々手探り且つ見切り発車的な感があった。それでも音楽室はあり、ピアノもあった。この音楽室は事実上私だけのものとなり、放課後や夜間にここで練習をした。
当時校長だった井脇ノブ子氏（元衆議院議員）は、とてつもなく個性的且つ豪気な女性で、「ピアノを勉強するなら芸大に行け！」と（恐らく余りよく考えずに）檄を飛ばし、やがて本当に芸大の講師に月一回のレッスンを受ける手筈を整えて下さった。そして、一浪はしたものの、東京芸術大学ピアノ科に入学することができた。
ボディビルを始めたのは、芸大のラグビー部に所属し、一人の先輩の勧めで筋トレを開始したのがきっかけだが、いつの間にかラグビーそっちのけでボディビルの沼にはまっていった。よく、筋肉とピアノの関連性、必要性を問われることがあったが、私にしてみれば二つは全く違う興味のベクトル上にあるものなので、期待されるような回答を示せたためしが無い。しかし、一つだけ言えるとすれば、馬鹿力で叩くフォルテッシモよりも、脱力時に於けるピアニッシモ（特に速いパッセージ）に筋肉は有用であると思われる。
即興演奏や作曲は子供の頃から継続して行っていたが、いわゆる現代音楽に触れるまでの経緯は、先ず小学生時代にシンセサイザーが奏でるクラシック音楽に夢中になり、次いで、Yellow Magic Orchestraにどっぷりはまり、そのメンバーの坂本龍一がラジオで時折紹介する現代音楽と言うモノに次第に惹かれていったのだった。
大井浩明氏に初めて会ったのは、もう30年前ほど昔、芸大第一ホールだったと思う。この度の思いがけない委嘱に際し、その頃のことを思い出しながら書いた。また、つい先頃この世を去った、私が最も敬愛した偉大な芸術家へのオマージュともなっている。（平野弦）
1968年和歌山県新宮市生まれ。4歳からピアノを始める。私立国際海洋高校に第一期生として入学。東京藝術大学ピアノ科卒業。野村真理、神野明の各氏に師事。主な作品として、《花 ～テープ、チェロと舞踏のための》(1990)、《達也の骨と弦の骨 ～浜島達也とのコラボレーション・ヴィデオ》(1992)、《夜想曲"壊れた籠" ～左手のための》(1992)、《未知への展望 ～合唱、長唄とエレクトリック・チェンバロのための》(1993)、《前奏曲とフーガ》(1996)、《練習曲ヘ短調（第1稿・第2稿》(2006)等。
ルーク・ヴァース：《マウリシオ・カーゲル「ルートヴィヒ・ヴァン、任意の編成のためのベートーヴェン頌」(1969)によるカーゲル頌》（2022、委嘱初演）
芸術家が自らの実践を振り返り、洞察する「芸術研究」の確立により、解釈の技法はより豊かな視点で見直されるようになった。演奏家の営為について論評するのはもはや音楽学者だけではなく、演奏家自身が自らの実践を教室で語っている。演奏家たちは、自分たちの行っている営為の機微を、自分たち独自の視点から考察し、発表している。
このような学際化は、西洋のクラシック音楽の演奏を特徴づけてきた解釈の多様性への関心に、さらに拍車をかけている。私自身の研究テーマの一つに、マウリシオ・カーゲルの音楽特性がある。特に、ベートーヴェン生誕200年を記念して書かれ、マドリードで初演された《ルートヴィヒ・ヴァン》(1970)は、私の関心を曳き続けている。家具が置かれた部屋の写真にベートーヴェンの楽譜をコピーを貼り付けただけの奇妙な楽譜の序文で、カーゲルは楽譜の解釈法を説明し、見たままの記譜法に基づいて、ピントの合ったものははっきりと、ピントの外れたものは不明確に（あるいはその逆に）即興演奏しようと提案した。序文の最後には「音楽家はここから先へ進むことができる」とあり、どこか謎めいた解釈の可能性を無限に広げている。
カーゲル自身の指揮によるアンサンブル版《ルードヴィヒ・ヴァン》では、この指定を厳密に遵守し、時にはベートーヴェンのハ短調変奏曲の一部に基づく即興演奏を領導している。(まぎらわしいことに、写真を(非)明確な焦点で演奏したケースが想定されるため、カーゲルの自作自演が規定した方法で楽譜を演奏しているかどうかは不明である。) 楽譜を無制限の解釈行動に開放することは、逆説を生む。本質的には、伝統的な演奏も含め、どのような方法でベートーヴェンを演奏しても、カーゲルの楽譜に適合することになるからだ。
大井浩明から新作を委嘱され、彼の無限のピアノテクニック、古今のピアノ文献と様々な時代楽器に精通していることを踏まえ、カーゲルに触発されつつ、さらに一歩前進することにした。もし《ルートヴィヒ・ヴァン》が、ベートーヴェン由来のほんのちょっとした要素がきっかけで、潜在的な多数の解釈を「遊び」、そのパラドックスが作曲者自身によって既に許容されているならば、このアイデアをメタレベルで他の作曲家にも広げてみてはどうだろうか。今のところ残る唯一の懸念は著作権である。その意味では、私の「作曲」は伝統的なものに留まり、パブリック・ドメインの曲からしか実験を始められない。大井はそこから先に進むかもしれないが。
本作のタイトル自体が、カーゲル作品からの連想である。つまり、カーゲルも私もお気に入りである、非常に古い作曲家を非常に個人的に解釈した、《ヨハネス・ブラームス「ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ 作品24」(1861/62)による大オーケストラのための「フーガのない変奏曲」》 (1973)である。（ルーク・ヴァース）
ルーク・ヴァース Luk Vaes, composer
ルーク・ヴァースは、ベルギーの高等音楽教育機関であるオルフェウス研究所（ゲント）の「実験音楽の歴史的演奏実践(HIPEX)」部門の主任研究員として、博士課程カリキュラムである「docARTES」の教授と研究連携を兼務している。
ゲントでクロード・コッペンスとホトフリート＝ヴィレム・ラースに音楽の基礎を学び、さらにイヴォンヌ・ロリオ、オリヴィエ・メシアン、アロイス・コンタルスキー、イヴァ・ミカショフに師事した。ライデン大学より博士号（芸術学）を授与されたドラム式洗濯槽快・分包 同梱・日時指定・代引き不可 水にさっと溶ける分包タイプ 除菌・消臭効果！は、多くの被引用数を誇っている。
アール・ブラウン、マウリシオ・カーゲル、フレデリック・ジェフスキ、ジョージ・クラム、ヘルムート・ラッヘンマン、ジョン・ケージなどの作曲家たちと協働し、多くの新作を初演した。演奏はヨーロッパならびに米国でTV・ラジオ放送され、ソリストとしてアムステルダム・コンセルトヘボウ、ベルリン・ビエンナーレ、ワルシャワの秋、ルール・ピアノ音楽祭、ザルツブルク・モーツァルテウム、ロンドンのアルメイダ音楽祭等に出演。ウィーン、ザルツブルク、シエナ、シカゴ、ベルリン等でマスタークラスを行う。
現代音楽アンサンブル《シャン・ダクション》芸術監督、様々な国際コンクールの審査員として招かれるほか、ベルギー国営放送の番組制作や、Mode Records（ニューヨーク）、Winter&Winter（ミュンヘン）におけるCD制作・録音も行っている。ルーク・ヴァースへの献呈作《複合過去》を含むカーゲル全ピアノ作品のCDは、英誌The Wireの年間ベストアルバムや仏誌ル・モンド・ドゥ・ラ・ミュジックの「Choc」を含む、9つの国際賞を受賞した。
スペイン音楽史の中のアルベニス《イベリア》――野々村 禎彦
［スペイン音楽の最初のピークと歴史的背景］
神聖ローマ帝国属領ヒスパニアだったイベリア半島は、領土を北アフリカに拡大するイスラーム帝国に8世紀初頭に組み込まれた（アル＝アンダルス）。イスラーム帝国がウマイヤ朝からアッバース朝に交代すると、旧王朝の残党が再興した後ウマイヤ朝の拠点になり、首都コルドバはヨーロッパ最大の都市になった（最盛期の人口は50万人以上）。後ウマイヤ朝が1031年に内紛で消滅するとイスラーム支配地域は小国に分裂し、キリスト教徒のレコンキスタ（再征服）運動に飲み込まれてゆく。やがてキリスト教国はポルトガル王国、カスティーリャ王国、アラゴン連合王国に統合され、13世紀にはイスラーム支配地域はグラナダ王国のみになる。1469年、カスティーリャ・アラゴン両王の結婚でスペイン王国が成立し、グラナダは1492年に陥落した。
スペインがレコンキスタに国力を割く間に、ポルトガルはイスラームの帆船と測量の技術を用いてアフリカ西岸を南下する航路を開拓し、1488年に希望峰に到達した。グラナダが陥落するとスペインも遠洋航海に参入し、同1492年にコロンブスは西廻り航路でアメリカ大陸を「発見」した。彼らが行ったのは西インド諸島における虐殺と略奪に過ぎないが、この「成果」を受けてローマ教皇はアメリカ大陸の大半の地域でスペインに植民地化優先権を与えた（ポルトガルの勢力圏はブラジルのみ）。コンキスタドールたちは、中米全域・南米カリブ海沿岸・メキシコ・南米太平洋沿岸を順次征服した。彼らの植民地経営はコロンブスに倣った絶滅政策だった。アステカ・マヤ・インカの古代文明を滅ぼし、原住民はこれらの文明を支えた貴金属鉱山の奴隷として使い潰した。ヨーロッパから持ち込まれた伝染病の流行も相まって原住民は激減し、奴隷が不足するとアフリカから黒人を連行して補った。
このような中世からルネサンスにかけての歴史は、スペイン音楽史を眺める上で欠かせない。スペインがクラシック音楽の表舞台に登場したのは、中南米から収奪した金銀で海軍を増強し、ヨーロッパの覇権を握ったルネサンス後期の百年と一致している。この時期のスペインを代表する4人の作曲家――クリストバル・デ・モラーレス（ca.1500-53）、フランシスコ・ゲレーロ（1528-99）、トマス・ルイス・デ・ビクトリア（1548-1611）、アロンソ・ロボ（1555-1617）――は、ブルゴーニュ楽派とフランドル楽派を代表する4人の作曲家――デュファイ、オケゲム、ジョスカン・デ・プレ、ラッソ――に対応する（時代の始まりに相応しい大らかな魅力、時代様式の可能性を突き詰めた実験性、時代様式を俯瞰する円熟した表現、時代の終わりに相応しいマニエリズム）。ブルゴーニュ楽派とフランドル楽派はポリフォニーの可能性を探求したが、スペインの作曲家はホモフォニーの表現性を探求した。
［国民楽派運動、ペドレル、そしてアルベニス］
スペインの国力は中南米植民地の貴金属鉱山の枯渇と共に衰え、英国・オランダなど新興新教国に植民地の拡大でも敵わなくなる。さらに19世紀初頭、ナポレオンのイベリア半島支配を契機に中南米の植民地では独立運動が始まり、1825年までにほぼ全域が独立した。スペイン本国では中産階級の形成は遅れ、産業革命も起こらなかった。1898年の米西戦争で残る植民地（キューバ・プエルトリコ・フィリピン）も失い、工業化の遅れたヨーロッパ南端の小国のみが残された。バロック・古典派時代で目立つ作曲家は、ドメニコ・スカルラッティ(1685-1757) 、アントニオ・ソレール(1729-83) 、ルイジ・ボッケリーニ(1743-1805) 、ホアン・クリソストモ・アリアーガ(1806-26) 、ギター奏者フェルナンド・ソル(1778-1839) 程度である（後半生をスペインで過ごしたイタリア人を含む）。
だが、国力の凋落と共にクラシック音楽も衰退する一方だったわけではない。キリスト教文化とイスラーム文化、ロマを含むヨーロッパ人とアフリカ人の交流から生まれた、フラメンコをはじめとする豊かな民俗音楽がまだ残っている。ロシアや東欧と同様の国民楽派運動から、スペインのクラシック音楽は再び活気を取り戻す。この動きは独奏楽器のヴィルトゥオーゾたちから始まった。ヴァイオリンではパブロ・デ・サラサーテ(1844-1908)、ギターではフランシスコ・タレガ(1852-1909) とその後継者たち、そしてピアノでは本公演の主役、イサーク・アルベニス(1860-1909)。
ただし、アルベニスの作風は先行するヴィルトゥオーゾたちとは一線を画している。彼はスペインのルネサンス音楽を再発見した音楽学者＝作曲家フェリペ・ペドレル(1841-1922) と1883年に出会って薫陶を受けた。ペドレルが門人たちに求めた「国民楽派」は、ロマン派の伝統に民俗音楽の素材をまぶしたような音楽ではなく、民俗音楽を通じてスペイン音楽黄金時代の輝きを取り戻そうとする壮大な試みだった。実際、ペドレルの弟子には、エンリケ・グラナドス(1867-1916)、マヌエル・デ・ファリャ(1876-1946)、ロベルト・ジェラール(1896-1970) という、「国民楽派」の枠を飛び越えて近代スペイン音楽を代表する作曲家たちが並んでいる。ルネサンス後期の作曲家たちはローマで活動したように、彼らが活動したのは主にパリだった。
［ピアニスト＝作曲家アルベニスについて］
ピアニスト＝アルベニスは4歳から公開演奏を始め、1875年のプエルトリコとキューバでの演奏会は新聞記事になった。この間を繋ぐエピソードとして、「6歳でパリ音楽院入学を認められたがボール遊びで控室の鏡を割って取り消された」に始まる、世界を股にかけて家出と密航を繰り返す波乱万丈の物語が用意されているが、大半が作り話のようだ。むしろこれは、ヴィルトゥオーゾ＝アルベニスの顧客がどのような物語を求めていたかを示している。「神童」の賞味期限が切れた1876年にブリュッセル音楽院に入学してピアノと作曲を正式に学び、首席修了後に憧れのリストに師事を申し出たが叶わず、結婚してバルセロナに住み始めた時、同地の歌劇場の音楽監督を務めていたペドレルと出会った。
ただしペドレルの影響は、ただちに現れたわけではない。アルベニスは1885年にマドリードに移住し、ヨーロッパ各地で演奏して「スペインのルビンシテイン」として知られるようになり、スペイン王家に出入りして作曲家や教師としても認められた。この時期の《スペイン組曲第1番》(1886) がペドレルの影響が見られる最初の作品だとされるが、まだ民俗音楽の断片を用いたサロン音楽に過ぎない。とは言ってもモダニズム以前、ドビュッシーも《小組曲》(1886-89) すら書き始めていない時期ではしかたない。1890年、銀行家マニー＝カウツのお抱え作曲家としてロンドンに移住し、英語オペラを書きながら演奏活動も続けた。《スペインの歌》(1892/98) はその合間に書かれたが、その書法は後のドビュッシーの方向性を予言している。
彼は1894年にパリに居を移すが、マニー＝カウツは終生彼を援助し続けた。今回の移住の目的は、パリの優れた作曲家たちと交流して作曲の腕を磨くことであり、例えばアルハンブラ宮殿を描いた《ラ・ベガ》(1897) は《スペインの歌》からさらに踏み込んだ内容を持ち、この曲を彼自身の演奏で聴いたドビュッシーは感激のあまり「今すぐグラナダに行きたい！」と伝えたという。彼は同年からスコラ・カントゥルムのピアノ科で教鞭を執り、党派的にはドビュッシーとは対立することになるが、優れた作曲家同士のリスペクトはそれを乗り越える。歌曲と管弦楽曲ではいち早く時代の先頭に立ったドビュッシーが、ピアノ曲でようやく殻を破った《版画》(1894-1903) の3曲は、その際にドビュッシーが参照したものを物語る。旧作リライトの〈雨の庭〉はフランス・バロック鍵盤音楽、〈パゴダ〉はガムランなど東南アジアの民俗音楽、そして〈グラナダの夕暮れ〉はアルベニスのピアノ曲に他ならない。
1900年頃から腎臓病が悪化して演奏活動は困難になり、彼は教職も辞して作曲に専念する。パリとニースを往復して療養に努めたが快方には向かわず、仏領バスクの温泉保養地カンボ＝レ＝バンで49歳の誕生日の直前に亡くなった。32歳で書いた《スペインの歌》はop.232という作品番号を持っており、彼は元々多作だったが、《ラ・ベガ》と《イベリア》(1905-08) の間に書いたのは、マニー＝カウツの援助への謝礼の英語オペラ1作と、明らかに試作品のピアノ曲《3つの即興曲》(1903) と若干の歌曲のみ。慣れない教職を務め、悪化してゆく体調と折り合いをつけるのにも時間を要したとはいえ、10年近い準備期間を要するほど、《イベリア》は隔絶した作品だった。青年時代の彼が多作だったのは、既成の形式に素材を流し込む作曲で満足していたからにすぎない。民俗音楽素材の魅力を拡張された対位法の感覚で引き出せるようになった《ラ・ベガ》も、2種類の素材が交代しながら発展し、分厚く音を重ねてクライマックスを築くあたりはまだ型通りである。しかし《イベリア》に至ると、「形式」は素材から自律的に導かれるようになる。
民俗音楽素材から想起される地名をタイトルに持つ「12の新しい『印象』」というと、往々にして情景描写的な音楽と受け取られがちだが、実際に行われているのは高度に抽象的な作業である。素材は調性的なものに限られ機能和声には従っているが、これはビバップにおけるコード進行のような、音楽ゲームを捗らせる適度な制約として機能しており、全12曲80分という作品規模の要因だろう（この制約を取り払ったドビュッシー《前奏曲集》は、12曲2巻でようやく同規模に達している）。ただし《イベリア》の作曲開始年は《サロメ》初演の年、作曲終了年は《エレクトラ》初演の年にしてシェーンベルクが無調に踏み込んだ年であり、音組織の革新に関心が集まっていた同時代には、その先進性は殆ど理解されなかった。その真価を例外的に見抜いていたのが他ならぬドビュッシーであり、《前奏曲集》(1909-10/1911-13) の作曲中もその後も、そのピアノの譜面台には《イベリア》が乗せられていたという。20世紀音楽の扉を開いたドビュッシーを、生涯にわたって（個人的な関係ではなく、作品を通じて）導き続けた唯一の作曲家がアルベニスである。
［アルベニス以降のペドレル門下生たち］
グラナドスはパリでピアノを学び、その人脈でティボーやヌヴーの伴奏など室内楽奏者として活躍した。主な創作分野はピアノ曲で、大規模なプログラムを持つ組曲《ゴィエスカス》(1911) が代表作。オペラ化(1915) しNYのメトロポリタン歌劇場での初演は成功を収めたが、帰国の途にドイツ軍の攻撃で亡くなった。ファリャは1907年からパリに移住し、アルベニスの紹介で芸術家集団「アパッシュ」に加わり、ラヴェルらと親交を結んだ。第一次世界大戦を逃れてマドリードに戻ると筆が進み、《スペインの庭の夜》(1909-15)、《恋は魔術師》(1914-15/15-16/24)、《三角帽子》(1916-17/18-19) と、国際的に知られる代表作が並ぶ。スペイン内戦で親友ロルカが殺されると心は祖国から離れ、1939年にアルゼンチンに亡命して同地で亡くなった。
ファリャより20歳年下のジェラールの世代になると、第二共和制からスペイン内戦に至る歴史と創作は切り離せない。英国との連合軍でナポレオン支配を打破して独立を回復したスペインは、立憲君主制の近代的な中央集権国家に近づいてゆくが、その恩恵を受けられない労働者やカタルーニャとバスクの民族主義者の不満は蓄積され、第一次世界大戦後の不況を背景に爆発した。ストライキやテロが頻発する中、右派のプリモ・デ・リベラ将軍がクーデターで独裁権力を握ったが、世界大恐慌への対応を誤って1930年1月に首相を解任され、国王も任命責任を問われて1931年4月に亡命に追い込まれた。こうして第二共和制が成立し、1936年2月の選挙では左派が主義主張の違いを棚上げにして大同団結する人民戦線戦術で勝利した。教会領の没収など急進的な政策を続ける人民戦線政権を旧体制側は恐れ、同年7月にモロッコで蜂起した陸軍右派グループを支持して内戦が始まった。ソ連とメキシコ、及び欧米諸国の義勇軍（国際旅団）が人民戦線、ドイツ、イタリア、ポルトガルが反乱軍を支持した内戦は1939年4月に終結し、フランコ独裁が始まった。
ジェラールはウィーンとベルリンでシェーンベルクから12音技法を学んだ最初の弟子のひとり。帰国後は左派の音楽政策に深く関与し、カタルーニャ民族主義を打ち出して社会主義リアリズムと折り合いをつけた。内戦に敗れるとフランスを経て英国に移住する。12音技法を本格的に使い始めた1950年が本当のキャリアの始まりで、4曲の交響曲(1952-53/57-59/60/67)、2曲の弦楽四重奏曲(1950-55/61-62)、カンタータ《ペスト》(1963-64)、管弦楽のための協奏曲(1965) は、シェーンベルクがカーターのように長生きして作曲を続けたかのような作品群だ。ジェラールと同世代のフェデリコ・モンポウ(1893-1987) は内戦と無縁な平穏な生活を送り、《ひそやかな音楽》(1959-67)、《歌と踊り》(1921-79) など、時代を超えた独自の作風を持つ。ジェラールの次世代にあたるのが、1930年にマドリードで結成された「スペイン8人組」である。エルネスト・アルフテル(1905-89)、ロドルフォ・アルフテル(1900-87) 兄弟を中心に、民俗音楽と新古典主義をブレンドし名称も6人組にあやかったグループで、構成員の生年は1895-1906年に広がる。
［フランコ独裁とスペイン現代音楽］
ここでフランコ独裁について少々。非常に狡猾なフランコは、内戦初期には反乱軍の指揮をエミリオ・モラに任せ、枢軸国とのパイプ作りに専念した。優勢が固まった1937年7月にモラは都合よく飛行機事故で死亡し、軍の全権を握った。独伊の支援は反乱軍の命綱だったが、政権掌握後に第二次世界大戦が始まると、内戦による国力消耗を理由に参戦を拒んだ。参戦を求めるナチス支持者は独ソ戦に義勇軍として送り込んで始末し、大戦の推移を読み切っていたかのようだ。非民主的な独裁体制は戦後世界とは相容れないが、冷戦下では黙認されることも見越していた（フランコを排除すれば、共和国亡命政府が復帰して親ソ国が誕生する）。独裁は一代限りと定めて米国の支持を取り付け、「スペインの奇跡」と呼ばれた1960年代の高度成長で経済も安定した。フランコは1975年に亡くなり、政権を引き継いだカルロス国王は立憲君主制を選んで共和国亡命政府も解散し、民主化を経て国際社会に復帰した。
フランコはナチスドイツのように前衛芸術を弾圧せず、むしろ抑圧的なソ連とは違うと言わんばかりに称揚した（ただしカタルーニャ・バスク民族主義に連なる芸術は厳しく弾圧した）。すると戦後前衛音楽も興隆し、20人近い大所帯のグループ「51年世代」が生まれた。現代詩の「27年世代」（ロルカやノーベル賞詩人アレイクサンドレら）から名称を借り、構成員の生年は1925-37年に広がる。結成時点では多くの作曲家がセリー技法を用いていたが、クリストバル・アルフテル(1930-2021, 「8人組」のアルフテル兄弟の甥) とルイス・デ・パブロ(1930-2021) は傑出していた。ふたりは60年代には徹底的に厳しいセリー音楽の書き手だったが、前衛の時代が終わると書法に柔軟性が加わってくる。C.アルフテルは《ドン・キホーテ》(2000)、パブロは《クリスティーナ》(1997-99) という集大成的なオペラを同時期に書き、ともに90歳を超える長寿を全うし、ふたりは最後まで並走していた。
フランシスコ・ゲレーロ(1951-97) はほぼ独学で作曲を身に付け、クセナキスらに賞賛されて評価を高めてゆく。終生の代表作となった弦楽器のための連作《Zayin》シリーズ(1983-97) 着手後に一度作曲を止めたが、組み合わせ論とフラクタル理論を結びつけて内部構造を自律生成する方法論を1988年に編み出して作曲を再開し、この方法論をコンピュータ上に乗せた管弦楽曲《Sahara》(1991) で評価をさらに高めた。《Zayin》シリーズ完成直後に急逝した彼が、早すぎた晩年に最後に取り組んだのが、アルベニス《イベリア》全曲のオーケストレーション(1994-) だった。この仕事は未完に終わったが、数学的方法論を極めたゲレーロの最終到達点が《イベリア》だったことは、この作品のスペイン音楽史における存在感の大きさを象徴している。
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by ooi_piano
| 2022-10-18 09:38
| POC2022
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